始艺术家”以适合他的格调，也就是虚构一种人，而当这种人激动时，就会唱歌赋诗。
他把自己置于一种状态中，而在这种状态之下，情感就足以产生诗歌——好像只凭情绪就能够创造艺术似的。在歌剧的根本处，有一个关于艺术过程的错误概念，有一种所谓敏感的人根本就是艺术家这种简单美妙的信念。与这个信念一样，歌剧是艺术中一种浅涉文艺的表现，因为它是带着理论家那种愉快的乐观主义来发挥它的支配力量的。
如果我们要把这两种共同促使歌剧产生的趋势结合为一体的话，我们就可以说到歌剧的简单美妙的趋势。这里，我们可以回到席勒的解释。根据席勒的看法，当我们感到离失了自然而且达不到理想时，自然和理想就是忧伤的对象。但是，当它们被表现为现实事物时，两者就都会变成喜悦的对象。那么，前者在其严格的意义上说，将产生悲歌，而后者在其最广泛的意义上说，将产生田园牧歌。
我想立刻指出歌剧渊源中这两种概念的共同特质：这里，我们永远不会把理想看作达不到的，也不会把自然看作离失的。相反的，我们想到人类历史上的一个原始时期，在这个时期，人活在自然的怀抱里，而在这种自然状态中，人通过伊甸园里的高贵性质和艺术性质而直接达到人类的理想。据说我们都是从这个假定的完美原始人而来的。的确，我们还是他的可靠的复制品。为了要在这个原始人身上去认识我们自己，我们所要做的事情只是舍弃我们某些后来的成就，诸如多余的学问和过度的文化。
文艺复兴时期受过教育的人们，以歌剧模仿希腊悲剧的活动来把他们带回到自然与理想的一致，也就是说带回到一种简单美妙的世界。他们以但丁运用维吉尔的方式运用古代悲剧来把自己带到天堂的大门，但是从那里开始，他们用自己的方式继续前进，从一种对最高的希腊艺术形式之模仿到“一切事物的回复原状”，到人类原始艺术世界的再造。
当这些勇敢的事业在理论型文化深处发生时，它们表现出多么伟大的温和信心。唯一的解释是在下述令人感到安慰的信念中，这个信念认为“本质的人”是那永久有德行的歌剧主角，亦即不断吹着笛子或歌唱着的牧人，这种人如果偶然迷失了自己，也必然会完整地回复本来面目，像芬芳诱人的白云一样，产生于苏格拉底式静观深处的乐观主义中。
歌剧没有带着永远忧伤的外表，而是带着永远融洽喜悦的外表。它表现简单美妙的实在世界，扬扬自得，或至少在任何时候都被看作实在世界中扬扬自得的快乐。也许有一天，人们会慢慢了解这个假设的实在世界根本只是幻想而愚鲁的把戏，而这个把戏会使任何以真正本性和人类真正根源的伟大庄严与之相争的人，厌恶地大声呼喊着：“幻想滚开吧！”但是，如果你以为像歌剧这样无足轻重的东西，只用一声大喊就可以像幽灵一样走开的话，那是自欺。
凡是想破坏歌剧的人，一定要准备与亚历山大式的欢愉作战。这种亚历山大式的欢愉曾给歌剧带来它最为得意的概念，而歌剧就是这种亚历山大式的欢愉的自然艺术表现。至于艺术本身，它能从一种完全产生于美感领域以外的形式中，得到什么裨益呢？能够从一种在半道德范围内侵入艺术范围而只能在极短时间对我们隐瞒它双重渊源的形式中，得到什么裨益呢？除了真正艺术的力量之外，还有什么力量能够使歌剧成长呢？
如果我们假想歌剧的美妙魔力和亚历山大式的魅惑可能把最高贵的严肃艺术工作，把眼睛从黑夜的恐怖中拯救出来，借幻象所具有的使人恢复元气的安慰，把我们从意志痉挛式的活动中解放出来，把这些都曲解为空洞而无价值的消遣，这种想法不对吗？像我们在典型风格中所发现的那种由各个风格构成的混合品中，长久的阿波罗和狄俄尼索斯真理变成了什么呢？在这种由各个风格所构成的混合品中，音乐好像是肉体，而文字内容则像是灵魂。最终目标充其量只是一种冗赘的音调画面，与新兴雅典狂热诗歌中所发现的一样。音乐已失去了它作为反映世界的狄俄尼索斯镜子的真正尊严并似乎满意于作为现象的奴隶，满意于模仿现象各种形式的变化以及借玩弄线条和大小比例以激发虚假的快乐。
对一个小心仔细的观察者来说，歌剧对音乐的这种有害影响，为近代音乐的一般发展做了一个简单扼要的说明。支配歌剧和歌剧所表现的社会之诞生的乐观主义，以惊人的速度，剥夺了音乐中伟大的狄俄尼索斯意义，并把微不足道的娱乐性质加在音乐上面，这种转变在见识上相当于埃斯库罗斯形态的人转变为快乐的亚历山大形态的人。
如果我们在狄俄尼索斯精神的消失与希腊民族那种戏剧化的，但一直还没有加以说明的堕落之间指出一种连带关系是正确的话，那么，我们要以怎样大的希望去迎接我们这个时代那相反发展的好兆头？即狄俄尼索斯精神的渐渐重新觉醒，赫拉克勒斯的神力，不能永远为服侍阿姆菲勒而受苦。
在德国人灵魂中的狄俄尼索斯深处产生出一种力量，这种力量完全不像苏格拉底文化的假设，而苏格拉底文化既不能解释这
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