描写苏格拉底文化特色的最好方法是把它称为歌剧文化。
苏格拉底思想就是在这个范围之内，已经对它的含义给出一个明白的解释。当我们把歌剧的演变与长久的阿波罗和狄俄尼索斯真相比较时，我们发现这是一个相当令人惊奇的解释。
首先我想提醒读者关于典型风格和叙唱部分的根源。这种完全外来的并且不值得崇敬的歌剧音乐，怎么会被一个不久之前曾经产生过像帕莱斯特里那那样难以形容的崇高圣乐时代热烈欢迎呢？
谁能说佛罗伦萨宫廷的奢侈轻浮及其戏剧演唱者的浮华，使歌剧的时尚迅速而热烈地传播呢？
唯有参照一种特殊的艺术倾向，我才能够在同一时期和那些曾经亲眼见过帕莱斯特里那和声的伟大的同一民族中，解释对这种半音乐式表达的爱好。对一个希望倾听语言甚于乐曲的听众，就会有一个说的比唱的还要多的歌唱者，着重半歌唱中语文方面的一种动人哀感力量。他借助这种着重更容易了解语文的意义，同时除去音乐中剩下的一半。
这里有一种危险，就是有时候由于破坏了表达中的动人哀感力量和明确性，乐曲便占优势，而相反，他却总想以名家的姿态来除去声音中的悦耳成分。假使歌剧作者给他很多机会，可以让他用那些有抒情意味的感叹词和言辞的重复等来从事这种表现，这里歌唱者可能沉醉于纯粹音乐的成分中，根本没有考虑实际的内容。这种带着情感而只部分地歌唱的表达与完全音乐感叹词之间的不断更替，这种概念和想象与听者的音乐反应之间重点的迅速变化，毫不自然，与狄俄尼索斯和阿波罗精神对立，以至于使我们必须断定叙唱部分的根源是在任何艺术本能之外。
这样看来，我们可以把叙唱部分看作叙事和抒情表达的混合品。但是，由于构成这个混合品的成分是完全不同的，因此，它所产生的结合也就既不是和谐的也不是连续的，而是一种表面的和类似精细拼嵌式的结合，这种结合在自然与经验领域内并不是没有先例的。不过创作叙唱部分的人，对此却采取一种非常不同的看法。
他们和他们同时代的人，都认为他们发现了古代音乐的奥秘，而唯有这个奥秘才能解释俄耳甫斯或阿姆菲恩的令人惊异的伟大事业，或者说唯有这个奥秘才能解释希腊悲剧。他们认为，我们曾以那新的风格完全恢复了古代希腊音乐的所有力量，同时，假定把荷马世界的流行概念当作最初世界的一般概念的话，那么就可能接受下述错误的看法，即人类最后回到了人类幸福的开始，在这里，音乐一定具有那种被田园诗人描写得非常生动的天真、有力和纯朴。
这里，我们接触到歌剧的神经中心，接触到那真正的近代形式。在这种近代形式中，艺术满足一种强烈的需要，但这种需要很难说是具有美感的；这种需要是渴望着田园气息的，是纯洁而在艺术上敏感者的原始存在信念。叙唱部分代表那种类型的人的重被发现的语言，而歌剧则代表那简单美妙和英雄式纯洁人们的重被发现的世界。这种人，在他们所有的活动中都遵循一种自然的艺术倾向，不论他们要说什么，至少要唱出其中的一部分，而当他们的情绪稍微激动时，便会突然间完全唱起来。
时下那些古典文化学者运用乐观派艺术家的新形象来对抗那种把人看作完全腐化而被罚的古老教会的观念，因此，歌剧代表那种把人看作根本善良的对立独断见解，并为那由于时代动荡不安而自然地包括这个时代中最强者和最有思想者在内的悲观主义，提供一种解毒剂。
在这里，重要的是我们承认这种新艺术形式的特殊吸引力以及因此而带来的成功，必须归于它对一种完全非美感需要的满足。它是乐观的，它赞美人的内在，它认为人在根本上是善良而富于才能的。这个歌剧原则已渐渐成为一种具有威胁性而相当惊人的主张，对于这个主张，我们这些面对今天社会主义运动的人，是不能不注意的。“高贵的野人”需要他的权利，好一个乐观的希望！
还有另外一点支持我的看法，即认为歌剧是建筑在与亚历山大文化相同的原则上面的。歌剧是理论型的人的产物，是彻底门外汉而非艺术家的产物。这是整个艺术史上最令人困扰的事实之一。因为在根本上没有音乐气质的人所需要的是对语言的明白了解，因此，音乐的复兴只能通过像主人凌驾于仆人一样的对语言凌驾于和声的一种音乐之发现而来。因为语言不像灵魂高于肉体一样高于那伴随而来的和声的秩序吗？
在歌剧开始时，就是带着这种无音乐气息的拙劣态度来处理音乐、形象和语言的组合的，并且，甚至在佛罗伦萨那些高等平民圈子中，为这圈子中人们所维护的诗人和歌唱家们，也是以这种精神来从事这种新类型的试验的。不懂艺术的人，正是凭着他艺术上的无能来创作他自己的艺术。
由于根本不了解狄俄尼索斯音乐的奥秘，所以他将音乐的意趣转变为理性主义者情感的言语虚饰，转变为声乐名家沉溺于靡靡之音的表演。由于缺乏想象，所以他必须雇用工程师和舞台设计家。由于不能了解艺术家的真正本质，所以他虚构一种“原
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