狄俄尼索斯艺术也希望我们相信存在的永恒快乐，但我们不是在现象中找寻这种快乐，而是在现象背后去找寻它。它使我们了解，所有被创造出来的东西必须准备面对其痛苦的死亡。它使我们看到个别存在的恐怖，但并没有使我们因此而转向消沉，一种形而上的安慰时刻把我们提升到流动不居的现象之上。我们自己暂时会变为这原始的“存有”，而我们也感觉到它对存在的无法满足的渴求。
现在，由于那力求存在的各种形式不断繁殖，由于世界意志的过度生殖力，我们便了解斗争、痛苦、现象的毁灭是必然的。当我们与这巨大的求生欲望合一，使我们认识这欲望的永恒和不可破灭时，我们就会感到这剧烈痛苦的强烈刺激。虽然我们感到可悲和恐惧，然而我们在享有生命时却认识我们的伟大幸运，不是作为个别的生命，而是作为生命力的一部分，这种生命力的欲望，我们已与之合一了。
我们对希腊悲剧的根源所做的研究，明白地告诉我们悲剧艺术怎样从音乐中产生，同时，我们相信我们的解释第一次合理地对待合唱队原始而惊人的意义。我们必须承认，悲剧神话的意义，从来没有被希腊诗人清楚地想到过，更不必说哲学家了。我们觉得他们笔下的主角人物在言辞方面比行动方面更为表面。神话从来没有在语言方面找到一个适当的客观相关者。现场情景的结构和具体的形象，比诗人用语言和概念所表达的智能更深刻。
同样的说法，也适用于莎士比亚的作品，莎士比亚笔下的汉姆雷特，所说的比所做的更片面，因此，过去对汉姆雷特的解释必须建立在对此剧整个结构的一种更深刻的研究上。至于我们只从书本上谈到的希腊悲剧，我早已指出，神话和文字的不相称使我们误以为它不如实际上重要，并为它假定了一个比它实际上所具有过的更为表面的结果。
我们容易忘记，一个诗人不能完成的东西，即神话最高的精神化，可以随时以他作为音乐家的身份来完成。不幸，我们必须借学者的方法来重建悲剧音乐的最高效果，如果我们要体验那种为真正悲剧所必定带来的无比安慰的话。
实际上，如果我们要感觉这种音乐的整个冲击力量，我们就必须使自己成为希腊人，因为与我们所熟知、而内容似乎很丰富的后来音乐相比，现存的希腊音乐好像年轻音乐天才的最初练习曲。如埃及教士所了解的一样，希腊人永远是小孩子，在悲剧艺术方面，他们也是小孩子，在他们手上不知培植了一种多么高尚的玩物而现在被粉碎了。
音乐精神想在形象和神话中表现出来的这种奋斗，一种从抒情到雅典悲剧产生的奋斗，似乎突然停止进行，从希腊舞台上消失了。但是，产生于这个奋斗中的狄俄尼索斯世界观，却仍能存在于神秘宗教之中，同时，即使以其最陌生的变形方式出现，还是不断地吸引着那些有思想的人。谁知道那个概念会不会从它神秘的深渊中，再度出现而成为一种艺术呢？
这里，我们所关心的是下述问题，即支配悲剧的那些力量会不会永久保持它们的优越性，因而永久支持悲剧和悲剧世界观的恢复呢？追求知识的辩证倾向和科学的乐观主义改变了悲剧的方向，这个事实暗示我们，在理论的悲剧和世界观之间，可能存在着永远的矛盾，在这种情形下，唯有当科学最后被推至它的极限而由于面对这些极限，不得不放弃它对普遍有效性的要求时，悲剧才会重新产生。对这种新假定的悲剧而言，练习音乐的苏格拉底可能是一个适当的象征。
如果我们记得无休止而好奇的科学精神的直接结果，我们会毫不惊奇地想到，这种科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归。如果我们相信音乐具有恢复神话的力量，我们就必须在那些科学与创造神话的音乐力量相对立的地方去找寻科学。在后期雅典狂热诗歌中，它的确如此。它的音乐不再表现最内在的存在或意志本身，只是在一种间接而概念化的形式下，使现象再生而已。真正的音乐家们，像他们厌恶苏格拉底那种反艺术倾向一样，是不理会那种堕落音乐的。
当阿里斯托芬把苏格拉底、欧里庇得斯戏剧和新兴狂热诗人的音乐混在一起，而毫无差别地把它们看作堕落文化的象征时，他的直觉毫无疑问是对的。在新的狂热诗歌中，音乐被贬低为现象的摹写，诸如战斗或海上的风暴等，因而被剥夺了一切创造神话的力量。因为音乐只想以某些自然事象和韵律与听觉组合物之间的外部类似点来欺骗我们时，当我们需要我们的理性在这种类似点的求证中来满足自己时，我们就无法服从这个神话势力。
真正的狄俄尼索斯音乐给我们提供一面反映世界意志的普遍镜子。这面镜子反映出来的每一特殊事件，被扩大为永久真理的形象。相反的，新的狂热诗歌的音调印象却一下子剥夺了每一个这种具体事件的神话含义。这里，?音乐已成为一种无价值的现象复制品，并且由于这个理由，它比现象本身更贫乏。复制品的贫乏更进一步把现象变成我们的意识。经过这样模仿以后，一个战斗就只变成一连串的进行行列、集合号声和其他类似的东西，而我们的
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