想象活动也就停留在这种表面事物的层次上。
因此，音调印象在各方面都与真正音乐创作神话的力量完全相反。它更进一步使现象弱化，而狄俄尼索斯音乐却使每一现象变得丰富、有意义。当反狄俄尼索斯精神把音乐从它本身排除，而使它成为现象时，这种反狄俄尼索斯精神便获得了极大的胜利。虽然在一个更高的意义上说，欧里庇得斯必须被看作一个毫无音乐气质的人，可是，正因为前面所述的理由，他是新的狂热诗歌的热烈赞同者，并以海盗式的挥霍充分利用其存货。
我们在索福克勒斯以来对性格人物描写和心理微妙的强调方面，看到这种反狄俄尼索斯、反神话趋势的不同一面。人物不必再扩大为永久的典型，相反，却必须借助每一特征的细微变化和差异以及精确的描写，进行完全的个人化，以使观赏者根本不再认识神话而渐渐集中于人物的惊人生动和艺术家的模仿力量。这里，我们再度看到特殊者对普遍者的胜利以及从解剖式描绘中所获得的快乐。
我们呼吸着一种理论世界的空气，而在这种气氛中，科学知识比普遍法则的艺术反映，更受人们的尊崇。对特殊性的尊崇迅速地发展：索福克勒斯仍然描绘全部人物并强制神话承担重责，而使之变得更为完全。可是，欧里庇得斯则着重于单一人物某些重大的特征，使之突出，以成为激烈的热情。新的雅典喜剧给我们带来伪装，而每一伪装都带有一种简单的表现；不断重复出现的无价值的老人，诱使人成为作恶之徒、不诚实的奴隶等。现在，产生神话的精神在哪里呢？所有留给音乐的，只是刺激疲惫不堪的神经或唤起记忆意象，像在音调印象中所表现的一样。对前者而言，主题很难再有任何重要性。在欧里庇得斯的著作中，一旦他的人物或合唱队开始唱歌，情况就无法控制了，只有天知道他鲁莽的追随者可能犯有什么错误。
但是，流行的反狄俄尼索斯精神，在新戏剧的结局中表示得最为明显。在此前的悲剧中，人们在最后可以获得形而上的安慰，没有这种形而上的安慰，我们就无法在悲剧中得到快感。也许从《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧，我们很清楚地听到那些从另一世界而来的和谐音调。但是，一旦音乐精神从悲剧中离开，悲剧就死了，因为从此以后，还有什么东西能够给我们形而上的安慰呢？
新戏剧家试图用尘世的说法来解释悲剧的不调和，在充分遭受命运的打击以后，剧中的主人翁最后获得美满的婚姻和无上光荣而得到补偿。这样，他好像是一个古罗马公开表演的角斗者，也许他得满布伤痕以后才会获得自由。现在，形而上的安慰被突然介入的穿插所代替。
这里，我不是说悲剧精神受反狄俄尼索斯的攻击而整个崩溃了，只是我们知道，这种悲剧精神被迫离开艺术世界而逃入那些不平常的秘密祭祀仪式的废墟之中。同时，在整个希腊世界的外表蔓延着一种流行病，这种流行病就是我以前说过的所谓“希腊的光辉”。对这一生命的衰老毫无创造力的肯定，这与较早时期希腊人的彻底纯朴完全不同，这是开遍幽暗深谷的阿波罗文化的花朵，这表示希腊人的意志对痛苦的胜利，这表示希腊人痛苦的智慧。
希腊人愉快精神的另一面——即亚历山大式的——尽量地表现于理论型的人身上。它表现出我刚从一股反狄俄尼索斯势力中带来的同样特性。它把狄俄尼索斯智慧和艺术对立起来；它试图瓦解神话的力量；它把尘世的和谐与突然介入的穿插，即引擎和熔炉之神，也即自然的势力用来达到一种更高形式的自利主义，来代替形而上的安慰。它相信我们可以通过知识而改良这世界，并且相信生命会受科学的指导；它相信，它可以把人类局限于某些可以解决的工作的狭窄范围内，他可以愉快地对生命说：“我需要你。你值得结识一番。”