在我们没有给另一个观赏者一个名称以前，让我们稍停一下，并且回想我们以前对埃斯库罗斯悲剧中那些无可比拟而不同的要素所说过的话。让我们回想一下，我们曾经多么奇妙地受到合唱队和悲剧英雄的影响，是这种悲剧既不符合我们的习惯，也不符合我们的传统，直到我们发现这种不同是与希腊悲剧的起源和本质密切地连在一起，是作为两种相互影响的艺术冲动的表现，即阿波罗和狄俄尼索斯两种艺术冲动的表现。
现在，我们完全知道了欧里庇得斯的基本意向：那就是他要把悲剧中的原始而普遍的狄俄尼索斯成分完全除去，同时在非狄俄尼索斯艺术、习惯和哲学的基础上，重建戏剧事业。
欧里庇得斯本人在他暮年的时候，曾经在一个神话故事中，向他同时代的人提出一个问题，即这种趋向的价值和意义问题。狄俄尼索斯精神有任何存在的价值吗？这种精神应该从希腊世界中连根拔去吗？这位诗人告诉我们，如果可能的话，这种精神是应该连根拔去的，但是狄俄尼索斯的力量太大了。
即使最聪慧的敌对者，像《酒神女信徒》中的潘修斯也不知不觉受到他的迷惑，并因他的迷惑而趋于毁灭。《酒神女信徒》这出戏中，两个老人的意见，就是卡德摩斯和忒瑞西阿斯的意见，似乎反映出这位老年诗人本人的意见，认为即使最聪明的人也不能用他的理由来推翻一种古代的通俗传统，例如崇拜狄俄尼索斯的传统，而在面对巨大力量时，表示一种谨慎的同情，是一种适当的权谋；并且认为，这个神甚至还可能不满于这种不太热烈的兴趣而把权谋者变为一个凶恶的人，像在卡德摩斯情形中所发生的一样。
我们从那位终生极力排斥狄俄尼索斯的诗人身上知道了这一点，这位诗人最后以对他敌人的歌颂和自杀来结束他的事业，像一个从塔顶跳下以终止一种无法忍受的昏眩之感的人一样。《酒神女信徒》承认欧里庇得斯戏剧意向的失败，其实，这种意向是早已成功了的。狄俄尼索斯早已被一种通过欧里庇得斯而表现的魔力驱出悲剧舞台之外。因为在某种意义上说，欧里庇得斯只是一个化身，而通过欧里庇得斯所表现的神灵，既不是狄俄尼索斯，也不是阿波罗，而是一位叫作苏格拉底的崭新的魔鬼。
从那时以后，真正的对立是狄俄尼索斯精神和苏格拉底精神之间的对立，悲剧就在这种冲突之间消灭了。尽管欧里庇得斯公开取消他的意见来安慰我们，但他失败了。伟大的神殿躺在废墟之中，破坏者叹说它曾是所有神殿中最美丽的神殿，这种话还有什么用呢？虽然作为破坏的惩罚，即使欧里庇得斯经由所有时代的评论家之手变成了龙，谁能满足这种廉价的补偿呢？
现在让我们更进一步地看一看欧里庇得斯用以对抗和压倒埃斯库罗斯悲剧的苏格拉底倾向。在最幸运的情形下，欧里庇得斯以纯粹非狄俄尼索斯因素建造他的悲剧，究竟能有什么样的结果呢？一旦戏剧不再从音乐中产生，不再从神秘的狄俄尼索斯曙光中产生，那么，它还能采取什么形式出现呢？它只有采取戏剧化的史诗形式出现，也就是说，采取那种排除悲剧效果的阿波罗形式出现。这里的问题不是所描述的事象问题。
我认为在歌德所构想的《瑙西卡》第五幕中，他不可能使那种田园诗般的自杀成为悲剧。史诗的阿波罗精神的力量，借助幻象的魅力，变成我们面前最可怕的事实，并通过幻象而获得解脱。创作戏剧化故事的诗人，不再比史诗吟诵者更能成为一个与其意念合一的诗人。这种戏剧化史诗中的演员，主要还是史诗吟诵者。在他一切活动之中，都是奉梦幻为神圣，而这种奉梦幻为神圣使他永远不能成为完全的演员。
但是，在这种理想的阿波罗戏剧与欧里庇得斯戏剧之间，我们能够发现一种什么关系呢？我们所发现的，与在早期严肃的史诗吟诵者和《柏拉图对话录》中的描述者是一样的：“当我说到令人忧伤的事情时，我的眼睛充满了泪水；但是，如果我所说的是令人恐惧而可怕的，那么，我的头发倒竖，而我的心猛跳。”
这里，不再有任何史诗式的忘我迹象，不再有真正史诗吟诵者那种冷漠的超然态度，真正的史诗吟诵者，在其极度活动时活动，尤其是经过极度活动以后，完全?变成了幻象，并以幻象为乐。欧里庇得斯就是上面所说这种心跳的行动者，他的头发倒竖。他像思想家苏格拉底一样安排他的戏剧计划，却像热情的行动者一样实行他的计划。
因此，欧里庇得斯的戏剧，一方面是冷淡的，另一方面又是热烈的，既可以冷凝我们，又可以燃烧我们。它不能完成史诗的阿波罗效果，可是在另一方面，又切断了与狄俄尼索斯之间的一切关联。因此，如果我们要找寻任何冲击力的话，就必须找寻新的刺激，而这种新的刺激，既不能在阿波罗领域内找到，也不能在狄俄尼索斯领域内找到。一方面，这些刺激是一种取代阿波罗式静观的冷漠矛盾观念，另一方面，又是一种取代狄俄尼索斯式情感的热烈情绪。后者是非常逼真的赝品，但是，无论观念或效果都没有注入真正艺术的精神。
现在，我们既然知道了欧里庇得斯
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