希腊悲剧是在一种与较老的姊妹艺术完全不同的方式下衰亡的，由于一种无法解决的冲突，它自毁而亡，而其他艺术却是在老年时平静地死去。如果说，毫无痛苦地死去并且留下好子孙是一种愉快自然情况的象征的话，这些较老形式的病患，的确表现了这种情形，它们慢慢地萎缩，而优于它们自身的子孙们，站在它们濒死的目光面前，焦急地抬起头颅。
可是，与之相反，希腊悲剧的死亡却产生了一个很大的空隙。正像提比略时代的希腊水手一样，从遥远的孤岛听见“伟大的牧羊神已经死了”的痛苦呼号，同样，如今那“悲剧已经死了”的痛苦呼号，也响遍了整个希腊世界。诗歌也跟着衰亡！你们这些微弱而没有生气的模仿者走开吧！你们下地狱去吧！在那里，你们可以饱尝你们往日主人所抛给你们的残屑！
最后，当一种新形式产生而这种新形式视悲剧为其产生的背景时，我们惊奇地发现这个新形式的确带有它母体的某些特质，只不过是它母体做长期死亡斗争时的特质。欧里庇得斯曾经做过悲剧的死亡斗争，不过后者的艺术被视为新希腊喜剧。
悲剧只以一种退化的形式留存着，只是它痛苦而吃力的死亡纪念物。关于这一点，我们可以了解那些喜剧作家对欧里庇得斯的钟爱。现在斐勒蒙的愿望是确定死人有没有知觉，他会为访问冥界中的欧里庇得斯所获得的快乐而被吊死，这不会让我们觉得奇怪。如果我们要以暗示的方式简略地说明米南德和斐勒蒙与欧里庇得斯所共有的东西，以及他们在欧里庇得斯身上所发现的典型而动人的东西，欧里庇得斯把观赏者带上舞台这方面是成功的。
一旦我们了解欧里庇得斯以前的剧作家用什么东西来塑造他们的主角，以及了解把现实的真正摹写品带上舞台是多么背离他们的思想时，我们将发现，欧里庇得斯的意向完全不同。由于他的这一做法，一般人就发现了从礼堂到舞台的道路。以往只反映伟大、醒目特质的那面镜子，现在也表现出一种正确性，而这种正确性也反映出自然中细微的特性。
较老艺术中典型的希腊人奥德修斯，在新诗人们手中衰落为一种“贬低希腊精神”的人物，从此以后，这种人物成为舞台上的中心人物，如温顺机灵的奴隶。阿里斯托芬在《蛙》中描写欧里庇得斯自认为的优点是，用他的秘方把悲剧艺术中华而不实的外衣除去，而这个优点在他每一个悲剧角色身上都明显地表现出来。
现在，每一个观赏者，在欧里庇得斯的舞台上都能看到与他自己完全相像的人，并且很高兴地发现这种人表演所传递的东西栩栩如生。但是，那还不是唯一的乐趣。人们自己都从欧里庇得斯处学到了如何说话。在他与埃斯库罗斯相比时，我们不是听他在大吹大擂地说，因为他，民众才学到了如何依照所有艺术法则非常巧妙地从事观察、处理以及形成结论吗？就是由于公开讨论中的这种革命，才使新的喜剧成为可能。
从那以后，表达日常事务的日常用语便是现成的了。而在此之前，戏剧言辞的特性取决于悲剧中半人半神和喜剧中半人半兽的人羊神，现在欧里庇得斯把所有政治希望都寄托在布尔乔亚阶级大出风头上。所以，阿里斯托芬笔下的欧里庇得斯可以自傲地说，他自己确确实实描绘了生活，并告诉人们如何去生活。现在，如果所有民众都能从事推理，都能在法庭中为他们的诉讼案件辩护，用难以置信的精明去从事他们的事务的话，这个功劳确实是属于他的，是他谆谆教诲他们，给他们智慧的成果。
这种新喜剧现在可以面对一些有了准备的开化的群众，欧里庇得斯曾经为这些群众出力，好像是这些群众的合唱指挥者一样，只有在这种情形之下，观赏者合唱队才需要训练。一旦这个合唱队在欧里庇得斯的答案中获得了地位，这种新喜剧及其在聪明和机灵方面不断的成功，就产生了。同时，合唱指挥者欧里庇得斯成了受人过分赞扬的对象。
事实上，如果人们不曾知道悲剧诗人和悲剧本身都已完全死了的话，他们会拼命从他身上学习更多的东西。有了悲剧之后，希腊人曾经放弃他们对不朽的信仰。所谓不朽的信仰，不但指对理想的过去的信仰，也指对理想的未来的信仰。有名的墓志铭中所谓“老年的无常和无价值”这种话，也可以同样用到最后阶段的希腊精神。在这个时期，希腊精神中所崇拜的最高神祇是机智、转瞬即逝的念头、善变、短暂的快乐。
第五阶级，即奴隶阶级，获得他们有权获得的东西，至少在态度方面是如此，希腊的光辉一定指奴隶的光辉，奴隶没有艰巨的责任，没有崇高的目标，对他们来说，过去或未来都比不上现在有价值。就是由于这个希腊的光辉，基督教以后头四个世纪中有深度和有能力的人都遭受伤害。这种妇人式的逃避，逃避一切严肃和敬畏，这种沾沾自喜的享受逸乐，对他们而言，不但令人轻视，也不合基督徒的心境。
就是这些人，把一个染上光辉的苍白玫瑰色的古代希腊图样传给后世，好像从来没有一个产生过悲剧、神秘宗教、毕达哥拉斯和赫拉克利特的第六世纪似的，的确，好像伟大时期的艺术品
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