只靠阿波罗要素来创作戏剧的这种企图失败了，并且知道他的反狄俄尼索斯倾向使他走向非艺术的自然主义，我们就要准备讨论审美方面苏格拉底主义的现象。它的最高法则可以陈述如下：“凡是成为美的东西，也一定是可以感觉的。”这个观念可以视作苏格拉底另一个观念的平行观念，即只有知识才可使人们成为有德的这个观念。
欧里庇得斯用这个标准来考察戏剧的各方面——句法、人物、戏剧结构、合唱音乐——并使它们符合他的特殊观念。与索福克勒斯比起来，在欧里庇得斯戏剧中，通常被人们指责为缺乏诗意和退步的地方，就是这位诗人锋利批评才能的直接结果，就是他的大胆个性。欧里庇得斯戏剧中的开场白，可以用来说明那种合理主义方法的功效。没有任何东西比欧里庇得斯戏剧中的开场白，更与剧作家的观念相冲突。
幕一开就出现一个人，告诉我们他是谁，告诉我们在活动开始之前的东西是什么，此前发生了什么事情，甚至告诉我们在戏剧的未来展开中将要发生什么事情。这些，在现代剧作家看来，简直是荒唐，简直是把悬念因素都揭开了。既然每个人都知道将要发生什么事情，谁还愿意等着去看它发生呢？尤其是在这个情形中，其间的关系根本不是不祥之梦和其后所发生的事实之间的关系。
但是，欧里庇得斯却不这样想。根据他的想法，悲剧的效果决不在史诗的悬念中，决不在对所谓将要发生何事的那种不确定的困挠中，而在那些使人兴奋的词语的伟大情景中，在这些情景中，主角的情感和言辞到达了雄辩的高峰。任何东西都是暗示动情力而不是暗示行动力的。凡是不暗示动情力的东西，好像都是使人不愉快的。妨碍观赏者切身参与这些情景的最大障碍，是先前活动失去的连锁。只要观赏者需要推测这个或那个人物代表什么的话，只要观赏者需要推测这个或那个倾向和意向的冲突从哪里产生的话，他就不能完全进入主角们的作为和痛苦中，就不能完全同情他们和担心他们。
埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧，好像不经意地运用过最精密的设想，在先前情景中，给观赏者提供一切必要的暗示。他们曾在掩饰必要的结构特性以及偶然发生的故事这方面，表现过令人钦佩的才能。同样，欧里庇得斯自以为发现了在先前情景中，观赏者是处在一种不定的特殊境况之中，如此专心致志于了解故事的先前情况以至于使说明的文字的美和动情力丧失。因此，他就在说明之前引入一段开场白，并把这段开场白由一个博得他人绝对信任的人口中说出来。通常担任这个角色的总是一位神祇，他将向大众保证悲剧的进程，因而除去神话的实在方面任何可能的怀疑，这种情形正像笛卡儿只能诉诸上帝的真实性以及他不可能说谎而证明现实世界的实在性一样。在剧情结束时，欧里庇得斯需要借这位神祇的可靠性作为保证，也就是说，保证主角们的未来。这种情形就是所谓穿插的功能。剧情便在开场白和收场白之间展开着。
那么，就作为诗人而言，欧里庇得斯所关心的，主要是表现他的自觉的知觉，也就是这一点使他在希腊戏剧史上占有重要的地位。在欧里庇得斯创作诗的过程上说，既是批评的也是创造的，关于这点，他一定常常觉得他在应用阿那克萨哥拉著作开头所说的话：“最初，一切事物都是混在一起的，后来，理性产生并带来秩序。”正如阿那克萨哥拉由于他的理性概念，好像是一群醉汉中的清醒哲学家一样，欧里庇得斯可能觉得自己是第一个合理创作悲剧的人。
如果那普遍秩序的唯一原则——理性，仍然被排除在创造活动之外的话，一切事物就会在纷乱中混在一起。由于有了这种看法，欧里庇得斯必然要否定他那些不理智的同侪。欧里庇得斯决不会承认索福克勒斯所说的关于埃斯库罗斯的那些话，这位诗人在做错事，然而是不自觉地做错事；相反，他认为，由于埃斯库罗斯不自觉地从事创造，就不得不做错事。纵使才智超群的柏拉图，在说到诗人的创造力时，大部分也都是带着讽刺的口吻，并且把它与梦的预言者和解释者所具有的才能等量齐观，根据传统的想法，除非理性和自觉的控制已离他而去，否则诗人是不能从事写作的。
正如柏拉图所要做的一样，欧里庇得斯开始告诉世人关于这种“不合理的”诗人的相反的一面，他的美学格言是“凡是美的事物都是自觉的”，这种看法非常接近苏格拉底的格言“凡是善的事物都是自觉的”。因此，如果我们说欧里庇得斯是一个具有苏格拉底审美观念的诗人，那是不会错的。但苏格拉底正是第二观赏者，他不能了解较早的悲剧，因此就蔑视这种悲剧，而欧里庇得斯正是由于他的声援，才敢预示一个新的诗歌创作时代。
如果旧的悲剧受到阻碍，那么，美学上的苏格拉底主义就该负责，同时，如果革新者的目标是较早艺术中狄俄尼索斯原则的话，那么，我们就可以指苏格拉底为神的主要敌人，乃新的俄耳甫斯。这位神虽然注定要被雅典审判的狂女们所粉碎，却能将那征服的神击退。像以往一样，当后者逃离伊当尼国王来库古时，他藏身于海的深处。这就是说，藏身于即将淹没整
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