艺评论家川村凑认为：
《加纳克里他》中被割开喉管的警察幽灵、《眠》中往睡觉女子脚下倒水的手持水壶的黑衣服老人——对这些“异人”，即使视之为作为“高度发达资本主义”社会的当代日本的民间传说（Folklore）的主人公，恐怕也丝毫不足为奇。村上活灵活现描绘出这种栖居于都市一角的“异人”，将我们的疲劳、失眠、无奈、恐怖、绝望、孤独感折射在他们身上。无须说，这一现实性（Reality）源于我们对于都市“黑暗”的“惊惧”。同时村上的小说也告诉我们这种“惊惧”中含有几分难以言喻的释然。（川村凑《如何阅读村上春树》（村上春樹をどう読むか），作品社2006年12月版）
是的，那些“异人”未必不是怪诞与残酷、割裂与错乱所在皆是的现代都市的隐喻，未必不是都市人隐秘而真实的生存感受的象征。现代都市催生人的惊惧，惊惧导致恐怖，恐怖造成失落感。只是，在这个短篇中，不但灵魂失落了，肉体也一并分崩离析——不难看出，村上在诉说失落时，不仅有温情脉脉的抚慰，也有令人战栗的惊怵。
《飞机》中没有飞机，更没从飞机上扔东西，但仍同失落感有关。二十岁的主人公经常同一个年长七岁的已婚女子做爱。女子好哭，哭后必主动同他做爱。而他每次就此思考时都深感困惑。一天她又哭了，做爱后问他过去是否有自言自语的毛病。他“反问”自言自语的内容。女子回答说是关于飞机的自言自语，他却一点儿也不记得。
一般说来，做爱是男女之间最亲密的交流形式，足以消解各自的失落感。然而主人公“弄不清同她睡觉究竟意味什么。一种无可言喻的失落感——仿佛复杂系统的一部分被人拉长从而变得极其简单的失落感朝他袭来。他想，长此以往自己恐怕哪里也抵达不了。这么一想，他怕得不行，觉得自己这一存在即将融化消失”。失落感既然能够侵蚀做爱，那么还有什么不能侵蚀呢？男人通常希望在女性这一“他乡”寻回自己失落的部分——此前村上小说中主人公也力图藉此填补自己身上的空洞——但在这里适得其反，而被告知自己“哪里也抵达不了”。至此，失落感已彻底融化了“我”这一存在的主体性，而且并不悲怆，也不缠绵和凄美。
相比之下，《我们时代的民间传说》是最为轻松好玩的一篇，的确有几分“民间传说”意味。小说的时代背景为上个世纪60年代，作者称之为“高度发达资本主义社会的前期发展史”。故事围绕性和处女性展开。作为情侣的他和她是高中同学，都是无可挑剔的优等生，而且她是全校屈指可数的美人。交往当中，他为了寻求“肉体上的一体感”而向她提出性爱要求，但她摇头拒绝，理由是婚前想一直是处女。上大学后他再次提出同样要求，她仍旧摇头，“不能把我的初次给你”，但许诺等到和别人结婚后再和他睡，“不骗你，一言为定”。十年后他二十八岁时——他仍独身——她半夜打来电话，说丈夫不在家，希望他去其住处让她履行当时的诺言。
可是他也清楚现阶段同她睡有多大危险。它所带来的伤害将远远不止一宗。他不想在此重新摇醒自己业已悄然丢在往日幽暗中的东西，觉得那不是自己应有的行为。那里边显然掺杂着某种非现实性因素，而那同自己是格格不入的。
问题是他无法拒绝。怎么好拒绝呢？那是永远的童话，是他一生中大约仅此一次的美好的仙境奇遇。和他共同度过的人生最为脆弱时期的漂亮女友在说“想和你睡的，马上过来吧！”并且近在咫尺。更何况那是遥远的往昔在密林深处悄声许下的传奇式承诺。
永远的童话要失落，仙境奇遇要失落，美好的记忆要失落——在村上笔下，人活着的过程就是不断寻找不断失落的过程。作者本人也说他在这个短篇中想描写的是“类似失落的时间和价值那样的东西”。死作为生的一部分永存，失落作为寻找的一部分相伴。人的内涵在失落的过程中流失，或者莫如说人的内涵本来就是失落物之一。最后主体性被淘空，灵魂被淘空，甚至肉体也被淘空，成为在城市上空飘移的幽灵或夜幕下徘徊的空壳。香港学者岑朗天就此有一段富于个性的表述：
村上春树作品的主角大多是这种囚徒（指时空和命运的囚徒——笔者注）。他们不可能是加缪笔下的西西弗斯，更不可能是尼采笔下的查拉斯图特拉。他们不是那些英雄圣人至人，他们连冒险家也不是。他们空空如也，在他们的路途中走着走着，不断失落，直至不再遗下什么……他们有时也拥抱影子。但他们其实连影子也不是，他们只是影子的影子。（岑朗天《村上春树与后虚无年代》，新星出版社2006年4月版）
那么，为什么村上集中写出这几个具有“相互共振性格”（村上语）的短篇来诉说如此深切而汹涌的失落感呢？我想这在一定程度上同他当时的处境和心情有关。村上1987年9月和1988年10月分别推出了《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》两部长篇小说，之后相当长一段时间精神一蹶不振。《挪威的森林》的意外畅销固然让他高兴和自豪，但他也因此失去了一些
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