必须具备完全的独立性，也就是说作者与他自身的想法必须消失，不去干扰读者，因为读者愿意相信幻觉，并把虚构当作现实。穆齐尔打破了小说与读者间的古老契约。而且别的小说家也跟他一样做了。对布洛赫笔下最伟大的人物埃施的外表，我们知道什么？什么也不知道，除了一点，他的牙齿很大。我们对K或者帅克的童年又知道什么？而且无论是穆齐尔、布洛赫，还是贡布罗维奇，都不觉得通过思想而在小说中出现有丝毫不妥。人物不是一个对真人的模仿，它是一个想像出来的人，一个实验性的自我。小说于是回到了它的开始。堂吉诃德作为活生生的人几乎是不可想像的。然而，在我们的记忆中，有哪一个人物比他更生动？请不要误解，我并非瞧不起读者，瞧不起读者让自己被小说的想像世界带着走，将之时时与现实混淆起来的愿望，这一愿望虽然天真，却是合理的。但我认为这样做并非一定要运用心理写实主义的技巧不可。我最初读《城堡》的时候是十四岁。在同一时期，我崇拜住在我家附近的一位冰球高手。我想像中的K就是他那个样子。直到今天我还是这样看K的。我这样说的意思是读者的想像会自动地补充作者的想像。托马斯是金发还是棕发？他父亲是富人还是穷人？您可以自己选择！
萨：可您并不总是遵循这一规则：在《不能承受的生命之轻》中，假如说托马斯几乎没有任何过去，特蕾莎可是有她的童年的，而且还有她母亲的童年！
昆：在小说中，您可以读到这样一句话：“她的生命也只是她母亲生命的延续，有点像台球的移动，不过是台球手的胳膊所做的动作的延续。”我提到了母亲，并非是要排列出一系列关于特蕾莎的资讯，而是因为母亲是她的主要主题，因为特蕾莎是“她母亲生命的延续”，并因此而感到痛苦。我们也知道她的乳房不大，“乳头周围太大太深的乳晕”，仿佛它们是“乡村画家应饥不择食者的要求画出来的淫画”。这一资讯也是必要的，因为身体是特蕾莎的另一个重要主题。相反，关于她的丈夫托马斯，我丝毫没有谈及他的童年、他的父亲、他的母亲、他的家庭，他的身体与他的脸对我们来说完全陌生，因为他的存在问题的本质扎根于别的主题之中。这一资讯的缺乏并不使他不够“生动”，因为让一个人物“生动”意味着：挖掘他的存在问题。这就意味着：挖掘一些处境、一些动机，甚至一些构成他的词语。而非任何其他别的。
萨：您的小说观可以定义为关于存在的一种诗意思考。然而您的小说并不总是这样被理解的。在里面可以找到许多政治事件，从而引发一种社会学、历史学或意识形态的阐释。您如何调和您对社会历史的兴趣跟您认为小说应当首先探索存在之谜的信念？
昆：海德格尔有一个极其著名的说法，指出了存在的特点：世界中的存在（in-der-Welt-sein）。人跟世界的关系不像主体跟客体、眼睛与画幅的关系，甚至都不像一个演员跟舞台布景的关系。人与世界连在一起，就像蜗牛与它的壳：世界是人的一部分，世界是人的状态。随着世界的变化，存在（世界中的存在）也在变化。自巴尔扎克始，我们的存在的“世界”具有历史性特点，人物的生活处在一个充满了日期的时光空间内。之后的小说再也无法摆脱巴尔扎克的这一遗产。即使是编造了许多异想天开、不可思议的故事，打破了所有真实性原则的贡布罗维奇也无法逃避。他的小说处于一个日期标得分明的时间内，具有极大的历史性。但不能混淆两件事情：一方面是审视人类存在的历史范畴的小说，另一方面是表现特定的历史环境的小说，是对一个特定时期的社会的描述，是一种小说化的历史记录。您一定知道所有那些关于法国大革命，关于玛丽王后，或者关于一九一四年战争，关于在苏联的集体化进程（不管是持赞成还是反对态度），还有关于一九八四年的小说。所有那些，都是一些大众化的小说，通过小说语言表现一种非小说的知识。而我将不遗余力地重复，小说惟一的存在理由是说出惟有小说才能说出的东西。
萨：但小说关于历史能说出什么特别的呢？或者说：您处理历史的方式是什么？
昆：以下是我的几个原则。首先：所有的历史背景都以最大限度的简约来处理。我对待历史的态度，就像是一位美工用几件情节上必不可少的物件来布置一个抽象的舞台。
第二个原则：在历史背景中，我只采用那些为我的人物营造出一个能显示出他们的存在处境的背景。比如：在《玩笑》中，路德维克看到他所有的朋友与同事都举起手来，轻而易举地表决赞成将他开除出学校，从而彻底地改变他的生活。他确信，如果需要，他们也会同样轻而易举地表决赞成将他处以绞刑。于是他对人的定义就是：一个可以在任何情况下将他的邻人推向死亡的生灵。路德维克这种根本性的人类学体验因此是有一些历史根源的，但对历史本身的描写（党的作用，恐怖的政治根源，社会机构的组织，等等）并不让我感兴趣，您在小说中找不到这些东西。
第三个原则：历史记录写的是
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