什么是他所谓“真正的东西”？大卫·贝利说：“照片自己站了出来。”比阿德意见与他相似：“有什么东西自己在发生。”所以他“在做的过程中委身于偶然性”。
声称在摄影中“丧失身份”的让·鲍德里亚说得更彻底：“对象本身招呼你过来，谦虚地说，请拍照片。”他说，当他举起相机，“是‘对象’在那一边工作”。是的，假如“在那一边”的“对象”是“9·11”上午的世贸中心，摄影家果然“丧失身份”，只是镜头与快门，无须想像力。
事情真是这样么？“9·11”方案的想像力来自好莱坞，好莱坞是“制造幻想的工厂”——这“工厂”煽动了近二十年来新兴摄影的万丈雄心，摄影家们开始精心利用，进而妄想操纵摄影机。他们营构“现实”，虚设“对象”，而后动用照相机。
与比阿德“委身于偶然性”相反，佛孔的所谓“造相”式摄影尽可能控制，甚至“排除偶然性”，为此，他在拍摄之前先行“捏 造一个封闭的空间”，如嘎斯克尔所言，“即使拍摄出来的不是现实事物，也要使看的人相信，这肯定在什么地方存在过”。
绘画的“基因”开始“委身”于摄影。在纽约，我被杰夫·沃尔的超型灯箱照片吓得魂飞魄散——活见鬼！一群死相惨烈的二战士兵，血污狼藉，脑裂肠流，在废弃战场的泥石间推搡笑闹——好啊！我想：这家伙抱有古典画家的野心。果然，沃尔说道：“摄影可以在摄影之前，也就是与绘画相似之处展开工作……摄影继承了绘画制作的思考方式，继续着摄影发明前绘画所做的事。”——佛孔亲自画过自己想要的某些场景，最后决定，唯摄影才能“表现得最好。”
在“数码技术重写摄影定义”的今天，针对摄影的可为或不可为，沃尔问道：“边界在哪里？”他说，“‘瞬间’是理解摄影的一种可能性，‘没有瞬间’是理解摄影的另一种可能性……我感兴趣的是我们现在仍然需要探讨这个媒介的复杂性。”
新兴摄影的另一组动机，更直接，更暧昧，更“政治”，又更为反政治。这类作品不追求早期摄影的艺术性与经典性，摄影，被“委身”于似是而非、似非而是的私人性与公共性。
克拉克的摄影目的是“回过头将过去变成照片”。
荒木经惟称摄影是“记忆的装置”。