种牌号的摄影机，捕捉夕阳，对准花蕊。我听说，国中一位期刊发行人关照编辑：“别听摄影家怎么说，他们负责按快门。”
这本书中的摄影家个个都是工具的主人——或如布勒松所说：“从事摄影的人只是摄影的工具。”这“工具”不听从雇主，而是摄影本身。
但老问题仍在那里：摄影家是什么人？人为什么摄影？
大卫·贝利说：“我不喜欢将摄影看成是摄影。”
未被收入此书的辛迪·雪曼说：“过去我对作为一个摄影家不感兴趣，现在也是。”
我相信他们说的是真心话。哲学出身的让·鲍德里亚说得比较“理论”，他说他追求摄影的理由是去除“事物的意义”。他自称“我不是摄影家”，摄影对他来说“完全是一种丧失身份的行为”。
森山大道说得干脆：“我并不喜欢摄影机……我根本没有摄影机是武士刀这种感觉。”他缺钱时，摄影机便在当铺——能够想像画家与笔，音乐家与乐器是这样一种关系么？
好几位摄影家的动机异常单纯。克拉克认为“拍照这件事不重要”，重要的是“我在拍摄年轻人”。戈尔丁被男友暴打后对镜自拍，是为了将发生过的生活留给自己，并“告诉别人”。韩国人林均说他不过是以“他人的面孔”拍“自拍像”，即如今国中艺术圈流行的“身份确认”。
摄影家常是身份暧昧的人。这本书中至少有四五人曾经专攻绘画（布勒松画了一辈子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），这是1948年国民政府签发给布勒松进入中国的签证影印。2004年布勒松逝世，法国纪念专刊发表了这份历史文物。
有的从小玩弄照相机，有的半路出家，有的半路改行——总之，他们高度专业，但对摄影似乎并不专情——莫法特、克莱因、贝利既拍照片，又拍电影。李希特研究摄影，一心为了画画，他在别的场合说道：“我以绘画说明摄影。”萨尔加多活脱“延安文艺座谈会”的国外信徒，毕生“深入生活，表现人民”。他居然还在追思四十年前遍及法国的文化造反，他说：“应该重新考虑60年代学生运动的根本问题。”
书中几位日本人对摄影的表述，南辕北辙东松照明执意要在战后日本被美国化的现实中，找回未被美国化的日本，他要用照片使“人们的感性苏醒”。细江公英在拍摄中放肆摆布日本作家山岛由纪夫乃是为了“砸烂偶像”；后者配合如仪。
江成常夫痛感日本人“轻易忘记了战后遗留的问题”，他用摄影机书写历史。以都市为主题的森山大道和莜山纪信对国家或历史不置一词，前者说，“我与任何城市一见如故”，后者认为摄影是“把 已经存在的世界的最好的地方裁剪下来”。而荒木经惟说：“作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。”他说：“摄影是快乐本身，摄影是轻快甚至是轻浮的。”
八
在摄影家“罗生门”式的口供中，我们如何把握摄影的案情、动机、陈述与脉络？西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影天生不知就范的野性，数典忘祖，并放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳，必遭遇无数反证，一如被称作“先锋”、“实验”的艺术意在追问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：摄影是什么？什么是摄影？
“记录”、“见证”、“现实”、“瞬间”，是摄影话语中最常见的词。对此，摄影机天然地难辞其责，仿佛“原罪”。可是沙亚格说他们收藏广告与时装摄影，却排斥新闻与纪实摄影。“ICP”的立场迥然不同，我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。
“9·11”惨祸当天上午，著名的“马格南”纪实摄影小组正在曼哈顿开会——真叫是摄影的天意:他们居然相约聚集在此时此地——各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心。”纪实摄影仿佛并未证明“摄影机在场”的真理，倒更像是事件为了摄影而发生——天作孽。这岂非又一道“人生模仿艺术”的悖论。
但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。
在这本谈话录中，纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系，人与世界的关系，充满珍贵的“悖论”，这些悖论超越了被社会称作“道德”的概念，俨然成为摄影自身的“道德”，这“道德”，也超越了摄影史:似乎每一位摄影家都有自己言之有理的方法论与摄影观——
江成常夫说，摄影若是作为“彻底的记录”，便成了“拷贝的同义词”。而要“彻底表现”，又会“远离现实”。所以他不得不在“表现与记录的窄缝中，边苦恼，边拍摄”。
布勒松的警句：“摄影就是凝神屏息”，因为现实“正在逃遁”。
荒木经惟发现：“眼睛看见的与照相机拍摄到的是不一样的”，因此“真正的东西不可貌相”。
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