舞，能够把一种艺术的力量带给整个大众，而这种艺术力量可以使我们感到，我们是处在许多灵异之中。在戏剧合唱队中所发生的，是基本的戏剧现象。把自己投射到自己之外，因此，在行动时就好像真的进入了另一个身体另一个人物之中似的。这是戏剧发展的第一步。
这种艺术不再是史诗吟诵者的艺术，因为史诗吟诵者并没有把自己与他的想象物融合，只是像画家一样，静观他的想象物，把它们看作自身以外的某种东西。但在这里，我们所看到的，却是一个由于进入另一个陌生人身体内而隐藏在别人背后的人。我们应该知道，这种现象不是特殊的而是普遍的，所有群众都是在这种方式之下变得恍惚迷离的。
由于这个缘故，狂热诗歌合唱队根本不同于其他任何种类的合唱队。当那些头上戴着月桂枝、口中唱着赞美诗的处女，庄严地走向阿波罗神殿时，她们仍然保持本来面目和市民的名字。可是，狂热诗歌合唱队却是一个经过改变的合唱队，他们忘记了他们作为市民身份的过去，他们忘记了他们的社会阶级，他们变成了神祇的永久仆人，活在一切社会范围之外。当希腊其他合唱诗只是阿波罗音乐家的最大强化时，在狂热诗歌中，我们却看到一个不自觉的演员们所组成的团体，而这个团体的每名成员都像着了魔一样。
着魔陶醉是所有戏剧的先决条件。在这种着魔陶醉中，狄俄尼索斯式的狂欢者，自觉是人羊神，而由于自觉是人羊神，也就发现了神。在他改变面貌和本质之时，他发现了一个新的幻象，这个新的幻象就是阿波罗情态的完成。同时，这个新的幻象也完成了戏剧活动。
这样，现在我们可以把希腊悲剧解释为从阿波罗的影子中所不断产生的狄俄尼索斯合唱队。那些与悲剧交错在一起的合唱部分，似乎构成了对话的母体，也就是说，似乎构成了实际戏剧整个舞台世界的母体。这个悲剧的基础，在连续不断的爆发中启发戏剧的幻象——这个幻象一方面完全是阿波罗的梦幻性质，因此，也完全是史诗性质。可是在另一方面，就作为狄俄尼索斯情态的具体客观化出来了，又倾向于毁灭个体的存在以及与原始太一的合一。悲剧乃是狄俄尼索斯见识和力量的阿波罗化身，而由于这个缘故，悲剧与史诗之间就有一条巨大的鸿沟。
基于这个观点，我们ib.可以对希腊悲剧，即被狄俄尼索斯所刺激的整个群众象征，完全地解释了。既然我们熟知现代剧场合唱队，尤其是歌剧中合唱队的任务，而我们也发现，我们难以想象希腊合唱队怎么会比戏剧动作本身更熟悉、更重要。并且，我们绝对不能完全使所谓合唱队是由像山羊那种人羊神组成的这一事实与这个重要的理论一致，我们时常感到舞台前面的乐队是一个不可理解的谜。现在我们知道舞台及其活动最初是被想象为纯粹的幻象，唯一的实在是合唱队，合唱队从自身中创造了这个幻象并通过舞蹈、音乐和对话等媒介来显露这个幻象。
在这个幻象之中，合唱队发现了它的主人和导师狄俄尼索斯，它自身仍然永远只是一个伴随的合唱队；它知道这个神如何受苦，如何使自己改变，也就是由于这个理由，它就不需要行动了。尽管合唱队附属于这个神，合唱队仍然是自然的最高表现，同时也像自然一样，在热烈的表现中发出聪明的智慧的言辞。
由于它既是慈悲的又是智能的，它就显示一种从世界深处所产生的真理。这样，我们便看到那奇异的，也是令人困扰的形象是如何产生的。这个既拥有智慧又富有同情心的人羊神，同时也是与神对立的“愚人”。人羊神是具有最强烈冲动的自然复制品，同时他也是智慧和艺术的先锋。他把音乐家、诗人、舞蹈者和幻想家等角色集中在他一个人身上。
要保持这个认识和一般传统，在最早的悲剧中，狄俄尼索斯并不真正地出现，只是被想象而已。原始的悲剧只是合唱队，根本不是戏剧。后来，人们才想证明这个神是实在的，并想在所有观赏者眼前生动地表现这幻想的人物以及改观的形象。
这表示严格意义下的戏剧诞生了。后来，祭祀酒神时狂热合唱队的工作，激起听众的一种心情，当他们看到悲剧英雄出现时，他们觉得看到的不是那笨拙的戴面具的人，而是产生于他们恍惚迷离的幻象中的人。如果我们想象阿德墨托斯在怀念着他新亡的妻子，把他的生命消耗在对妻子模样的精神沉思上，这时把一个蒙着面纱的具有同样形象和步态的人带到他面前来。如果我们因此而想象他的激动情绪，他的强烈的比较，他本能的信念，那么，我们就从那位看到这个神并早已把这个神的痛苦看作自己的痛苦的观赏者的兴奋激动中，获得一种类似的了解。
他会本能地将神奇出现在他心中的神的形象，投向一个人戴着面具的样子，把后者的真实化为一种幽灵似的梦幻。这是阿波罗的梦幻状态，在这个梦幻状态之中，白昼世界被遮掩了，而一个新的世界，比前者更明白的，更可以理解的，更动人的，同时也是更朦胧的非真实的，以不断变换的形象落在眼前。这样，我们可以认识一种激烈的文体上的对立。语言、色彩、步法、言辞的动力，使一方
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