妙的远近感统治着黑暗。巨大的夜鸟展开双翅，轮廓分明地挡在我们面前。
房舍越走越稀，后来只剩下地底轰鸣般涌起几万只秋虫的鸣声的草原和树林。云层如岩石沉沉低垂，地面上的一切无不耸肩缩首似的在黑暗中屏息敛气。
“我”便是在这样的黑暗中乘车前行。旁边的西班牙语讲师一支接一支吸烟，出租车司机也在吸烟——烟仿佛是维持此岸世界与彼岸世界之“关系性”的唯一物品——“我”不吸烟（尽管“我”平时吸烟，作者本人当时也吸烟），“我”不想用烟来证明自己仍置身于此岸世界。然而“我”到底惶恐不安，恨不得推开车门逃回温暖的被窝。但“我”当然没有那样做。到达目的地后，“我”下车告别西班牙语讲师，独自沿铁丝网走向三百米开外的仓库。前面也说了，仓库原是养鸡场的冷库。养鸡场倒闭了，鸡没了，但仍有鸡味儿，下雨天味儿更大，甚至可以听到鸡扑楞楞扇动翅膀的声音。“我”打开仓库铁门，打开灯。
一扇窗也没有的墙壁和天花板涂着有浮光的白色涂料，但已布满污痕，有黄色的有黑色的，及其他莫名其妙的颜色。一看就知道墙壁厚得非同一般。我觉得自己简直像被塞进了铅箱，一种可能永远出不去的恐怖钳住了我，使我一再回头看身后的门。料想再不会有第二座如此令人生厌的建筑物。
极其好意地看来，未尝不可看成象的墓场，只是没有四肢蜷曲的象的白骨。
显而易见，无论场景还是气氛都属于彼岸的死亡世界，何况作者已明确表述为“象的墓场”。村上1949年出生，1980年写《球》时年龄刚过三十。而且前一年的处女作《且听风吟》刚刚获得“群像新人文学奖”，正值踌躇满志之时，然而他笔下现出了如此富有质感的、“逼真”的死亡世界。这当然同他的年龄和处境无关，而大约源于他的文学观。2003年初我在东京和村上见面的时候，他对我这样说道：“我已经写了二十多年了。写的时候始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”为了灵魂的自由——我想这不妨概括为村上的文学观。这同他一再强调的写小说是为了“自我治疗”在实质上应是一回事。换言之，小说之于村上是“自我治疗”或“使灵魂获得自由”的手段，而作为小说这一手段的手段，其一，选择同彼岸世界、异界或死亡世界对话；其二，选择同另一个自己、即自己的分身对话。在《球》中，前者即弹子球机，后者就是“鼠”。可以说，这两个选择乃是村上伸出的两支触角，以此搜索现实时空的外层即自己灵魂的底层隐秘的信息。在这个意义上，村上的寻找也是在寻找灵魂的出口，两支触角也是通向出口的两条隧道。在这部作品中他借助弹子球机，在《寻羊冒险记》中借助羊，在《舞！舞！舞！》中借助喜喜……村上一路如此寻找下去。而作为同另一个自己对话的这支触角，在《球》和《寻羊冒险记》中表现为“鼠”，在《舞！舞！舞！》表现为“羊男”，在《海边的卡夫卡》中表现为“叫乌鸦的少年”，在《天黑以后》中表现为主人公的姐姐浅井爱丽……与此同时，这两支触角又合并演化为两条线，使得故事分为阴阳、虚实两个平行向前推进，其最为典型的就是《世界尽头与冷酷仙境》，《海边的卡夫卡》和《天黑以后》亦一脉相承。
说回《球》。日本学者研究《球》的论文不算很少。如著名文艺批评家柄谷行人根据主人公喜欢看康德的《纯粹理性批判》并通过同大江健三郎《死者的奢侈》的比较，指出“村上的我”通过没来由地热衷于无谓之物来确保对于有意义有目的热衷于某物之人的优越性——‘我’即这一姿态中存在的超越论式自我意识，同时指出作品中基于“我”这一“超越论式主观”的世界观。柄谷行人还将村上同大江健三郎进一步加以比较，认为大江为“意义”的崩溃感到痛苦并力图予以寓言（allegory）式重建，而村上则处之泰然（参见柄谷行人：《村上春树的“风景”》，载《村上春树STUDIES》第1辑，若草书房，年）。
日本海外学者中大约以哈佛大学教授杰·鲁宾（JAYRUBIN）的研究最为出色。他在一定程度上吸取了柄谷行人的“泰然”之说，同时以富于个性的文字这样表述道：
虽然村上春树这些充满爵士乐味道的作品初看之下与最典型日本气质的小说家川端康成（11972）笔下的那些艺伎和茶道并无多少不同，两者都是作者力图挽住将人生无情地卷往过去的时间之流的结果，而且都将超然作为一种对抗之途。在他失去双胞胎姐妹时，他眼看着白天从他窗前离去，一个如此安静的十一月的周日，似乎一切很快就将完全透明。（拙译为“这个一切都清澄得近乎透明的静静的十一月的星期日。”）他再次处于超然状态，他的追求安全抵达了一个终点，那个真实的世界慢慢抽离出自己的色彩。这一结局不禁令人想起川端康成《伊豆的舞女》的结局。主人公在流尽热泪后慢慢遁入禅宗的虚无。（杰·鲁宾：《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，上海译文出版社，2006年。原题Haruki
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