林少华
村上春树有个“青春三部曲”，《且听风吟》率先，《寻羊冒险记》殿后，这部《1973年的弹子球》居中（以下称《球》）。《球》写于1980年，和前一年的《且听风吟》一样，都是开酒吧期间半夜趴在厨房餐桌上写的，每晚吭哧吭哧写一两个小时，同时也是除《挪威的森林》外唯一有直子出现的长篇。写《且听风吟》，大体是由于心血来潮，还没有创作自觉；但写《球》的时候，则已明显意识到自己想写的东西，即有了创作主题，有了创作自觉。
村上后来在《球》收入作品全集时写的后记中这样回顾道：这部作品夹在处女作《且听风吟》和第三部长篇《寻羊冒险记》之间，感觉上总好像有些模糊（至少我是这样感觉的），但这里首次出现了在我以后小说中展开的种种要素。在总体上它固然和《且听风呤》同样未能走出习作阶段，不过我自己对这部小说还是有些偏爱的。在这部作品中，我第一次得以将自己的情思聚敛于一个对象，那就是虚拟的弹子球机。主人公“我”外出寻找那台游戏机。这样的构思或结构同我的心情一拍即合。
这部作品也是一边开店一边写的。和写《且听风吟》时一样，都是半夜伏在厨房桌子上写的。全然没有写得辛苦的记忆，越写越想写。和写《且听风吟》那时不同，感觉上写得十分顺畅。一个命题（在结果上的命题）在此得到释放——因为已经写得无需命题了。随着命题的淡出，自发性情节（story）开始支配我的脑袋，小说开始自立、开始独立行走。我已经知道该做什么了。当然，知道做不到的地方也许许多多。可是有一种让人心里温暖（heartwarming）的乐观情绪——文学新手是需要这个的——在它的支撑下，我顺顺利利写完了这部小说。小说本身的力量那样的东西开始破壳而出。那里有一种实实在在的手感。
而且，这是我半夜在厨房餐桌上写的最后一部长篇。此后我彻底改变了生活，走上全职专业作家的道路。在这个意义上，我对最初这两部小说怀有深切的个人挚爱。这两本书里沁有我种种样样的回忆。有的愉快，有的则不太愿意想起。收入全集之际，大部分短篇都多少有所改动，但这两部原封未动。一来一旦动起来就没完，二来也不想动，不想动的心情要更强些。前面也写了——我认为这两部作品的成立是同某种不完美性互为表里的。读者朋友或许也有所不满，但希望理解我——这就是我，我只能是这样的我。（《村上春树全作品——创作谈》，讲谈社，年）如果说，村上在《且听风吟》中把自己的情思、意念、体验和思考之网任其自然地、消费性地散向四周，在《球》中则渐渐收拢起来，而将其集中抛向或“聚敛于”弹子球机这一对象。我已经知道该做什么了。也就是说，创作开始由不自觉向自觉过渡，由无主题向有主题过渡。那么，其作品的主题或自觉旨趣是什么呢？就是寻找！?
村上在1985年接受川本三郎的特别采访（《文学界》1985年8月号）和年在《文学界》增刊号“村上春树BOOK”中以《我这十年》为题撰文当中两次提到寻找，说自《球》开始出现寻找什么这一模式（pattern），寻找是《球》的着眼点，明确表示以寻找什么为中心是受到了雷蒙德·钱德勒（Raimcmd dler）的影响。
钱德勒的菲力浦·马洛为寻找某条线索见一个人，往下再见一个人——我的确如法炮制来着，因为我非常喜欢钱德勒。结果一发不可遏止，见此人之后，往下去哪里自然水到渠成。
其实，寻找是很寻常的行为模式。小时候找妈妈，上学后找老师，长大了找对象，毕业后找工作找房子找车子找票子找门路……应该说，人的一生就是寻找的一生。在文学世界中，寻找也是最初的形态和模式。但村上笔下的寻找——方式也好目标也好结果也好大多不具有通常意义上的现实性和必要性，基本与生计无关。比如在《球》中，一开始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火车站月台上的狗——直子一次提起小镇车站月台上总有狗从这头走到那头，于是“我”来了兴致，无论如何都想找那条狗。为此我剃了胡须，扎上半年没扎的领带，换上科尔多瓦新皮鞋。当然，寻找内容主要还是找弹子球机。三年前“我”上大学时曾迷上弹子球游戏：“我真正陷人弹子球这个可诅咒的世界是在1970年冬天。那半年感觉上我好像是在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响，什么都引不起我半点兴致。”“我”玩得很好，是我唯一能怀有自豪的领域。后来“我”不再玩了，常去的娱乐中心突然倒闭了，自己玩的那台名叫“宇宙飞船”的弹子球机随之去向不明。于是“我”在1973年的某一天忽有所感，决心去找那台弹子球机，找弹子球机上的“她”。
某一天有什么俘获我们的心。无所谓什么，什么都可以。玫瑰花蕾、丢失的帽子、儿时中意的毛巾、金·皮多尼的旧唱片……全是早已失去归宿的无谓之物的堆砌。那个什么在我们心中彷徨两三天，而后返回原
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