是没有界限区分的。各种学科互相渗透，而相同的焦虑又使之混同。
开始就说清楚是必要的。为使一个荒诞作品有可能产生，思想必须以其最清醒的形式加以干预。同时，思想必须不在作品中显露，要不然作为智力来指挥也行。这种悖论可用荒诞来解释。艺术作品产生于智力摈弃推理具象，标志着形体的胜利。是清醒的思想激发了作品，但就在这个行为中思想否定了自己。思想不会接受诱惑，去给描述外加一层更为深刻的意义，因为明知是不合情理的。艺术作品体现了智力的一种悲剧，但只间接地体现出来。荒诞作品要求艺术家意识到这些局限，要求艺术具体表现自身以外不具备任何其他意义。不能成为生命的终结，生命的意义，生命的慰藉。创作或不创作，改变不了什么。荒诞创作家并不坚持自己的作品。他可以放弃的，有时也放弃了。只要有个阿比西尼亚就够了。
同时可以从中看出一种美学规则。真正的艺术作品总是合乎人的尺度的、基本上“话到嘴边留三分”的作品。在艺术家的整体经验和反映这种经验的作品之间，在《威廉·迈斯特》和歌德的成熟作品之间，有着某种联系。当作品硬要把全部经验给予花边解释文学时，这种联系就不好了。当作品只是从经验中打造出来的一小块，只是钻石的一个小侧面，而钻石内聚的光芒无边无垠，那这种联系就好了。在第一种情况下，负荷过重，追求永恒。在第二种情况下，作品硕果累累，因为经验虽然整个儿被撇下不谈，人们却猜得出经验的丰富。对荒诞艺术家来说，问题在于取得生活本领胜过处世本领。最后，在这种气氛下，伟大的艺术家首先是个非常懂得生活的人，包括懂得活在世上既是体验又是思考。所以，作品是智力悲剧的化身。荒诞作品表明思想摈弃其威望，表明思想甘愿成为智力，而智力发掘表象，使没有理性的东西布满形象。如果世界是清晰的，那么艺术则不然。
我这里不谈形式艺术或色彩形象，因为在这两种艺术中占主导的只有亮丽朴实的描绘。表达始于思想结束之时。两眼空空的少年充斥寺庙和博物馆，艺术家把他们的哲学表现为举止。对荒诞人而言，这种哲学比所有的图书馆更有教益。从另一方面看，音乐也是如此。如果说有一种艺术缺少教益，那肯定是音乐了。音乐与数学太相近了，不会不从数学借用无缘无故性。精神根据协定的和有节度的规则跟自己做游戏，这种游戏在属于我们的有声世界展开，而在我们的有声世界之外，振动与振动相遇，汇成一个非人性的天地。没有更纯粹的感觉了。这些例子太容易了。荒诞人把这些和谐和形式认作自己的和谐与形式。
然而，我很想在这里谈论一种作品，其中解释的诱惑力始终是最大的，其中幻想油然而生，其中结论几乎是不可缺少的。我要说的是小说创作。我自忖荒诞是否能在小说创作中得以维持。
思想，首先是要创造一个世界（或划定自己的世界，这是一回事）。从把人与其经验分离的基本不协调出发，去根据人的怀念发现一处协调的领地，去开拓一个被理性束缚的天地或一个受类似理性的东西所启迪的天地，以便能解决难以忍受的分离。哲学家，即便是康德，也是创作家。他有他的人物、他的象征和他的隐秘情节。他有他的创作结局。相反，小说走在诗歌和杂文的前面，不管表象怎样，只表明艺术的一种更为广泛的智力化。我们要搞清楚，这尤其涉及最伟大的创作家。一种体裁的硕果和伟业往往能从所含的渣滓衡量得出来。蹩脚小说的数量不应当使人忘记优秀小说的伟大。小说有小说的逻辑、推理、直觉和公式，对清晰性也有自身的要求。
我上面谈到的传统对立，在这种特殊情况下，就更不合乎情理了。在把哲学与哲学家容易分开的时代，这种对立是有价值的。今天，思想不再追求放之四海而皆准了，思想最好的历史恐怕是其悔恨的历史，我们知道，当体系有价值的时候，是不与体系的创作家分离的。《伦理学》本身，从一个方面来看，只是一部冗长而严峻的自白而已。抽象思维终于与其肉体构架汇合了。同样，肉体和激情的小说游戏，更是根据一种世界观的要求来理顺组合的。作家不再讲“故事”了，又是创造他自己的天地。伟大的小说家是哲学小说家，就是说主题小说家的对立面。诸如巴尔扎克、萨德、麦尔维尔、司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗、卡夫卡，只举这么几个吧，他们就是如此。
他们选择形象而不用推理来写作，恰恰揭示了他们共有的某种思想，这种思想确信一切解释原则都是无用的，深信感性的表象富有教益的信息。他们把作品既看做一种结束，也看做一种开始。作品是一种经常意在言外的哲学终点，是这种哲学的图解和完成，但只用这种哲学的言外之意来完成。这样的作品终于使一种古老主题的变相说法合乎情理了，即少许思想远离生活，许多思想回归生活。思想不能使真实升华，而止于模仿真实。此处涉及的小说是认识的工具，这种认识既是相对的，又是取之不尽的，非常像对爱情的认识。对于爱情，小说创作表现出最初的惊喜和富有成果的反复思考。
这
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